статьи



Gardiner, Ricky
Пассажир из «Оперы»


Артисты бывают разные - это дурню ясно. Предлагаю на этот раз рассмотреть "разность" артистов под углом "известный - уважаемый". Между этими понятиями ставить знак равенства нельзя ни в коем разе! И не в том смысле, что известный артист может не быть уважаемым - как раз наоборот: человеку, прославившемуся своим искусством, - честь и хвала. Речь идет о том, что весьма уважаемый музыкант не всегда известен каждому встречному-поперечному.

Готов спорить, при упоминании имени Рики Гардинера (Ricky Gardiner) у вас нигде не раздается звоночек. Да и ценимую знатоками прогрессивного рока группу BEGGARS OPERA вы вряд ли слыхали. А вот "Passengers" и "Lust For Life" Игги Попа слышали наверняка - "Trainspotting"-то смотрели, небось. Да и "Low" Дэвида Боуи слышали.
К чему я клоню, спросите? Да ни к чему - просто у всего вышеупомянутого имеется общий знаменатель. Музыкант, звуковые полотна которого сродни CAMEL и PINK FLOYD, а риффы - недалеки от "нарезки" "студжа" Рона Эштона. Искусный гитарист по имени Рики Гардинер, редкой душевности человек. С ним мы сегодня и беседуем.
- Кто в наибольшей степени повлиял на тебя как на гитариста?
Р. Г.: Самое раннее влияние на меня оказала постоянно звучавшая дома итальянская опера. Уже в два года я мог пропеть на итальянском многие арии. Как результат - я стремлюсь играть на гитаре так, чтобы она говорила. Да-да, если нечего "сказать", то и говорить нечего. У нас в Англии была группа под названием THE SHADOWS. Их гитарист Хэнк Марвин играл на "Fender Stratocaster". Впервые я услышал его, когда мне было 11 лет, и просто влюбился в этот звук. Мне пришлось целых десять лет копить деньги, чтобы обзавестись собственным "стратокастером", на котором я играю и по сей день.
- Одна из твоих первых групп называлась THE VOSTOKS. Это было во время космического бума?
Р. Г.: THE VOSTOKS собрались в 1961-62 годах в ответ на полет Юрия Гагарина в 1961-м на "Востоке-1".
- Очень немного известно о BEGGARS OPERA. Не мог ли бы ты просветить слегка насчет группы?
Р. Г.: Я основал BEGGARS OPERA в 1969 году с целью освоения музыки, "подвластной всем ветрам". Развитие музыкальных идей достигалось демократическими средствами. На самом деле все это предприятие с группой для меня было одновременно и интереснейшим экспериментом в демократии, и учебным полигоном, в пределах которого действия и отношения личностей могли на бытовом уровне выходить за рамки разумного. Предельная близость членов коллектива в течение длительного времени и в условиях различной тяжести стрессов, перегрузок и отсутствия сна обнажает интересные поведенческие модели. По части же музыкальной - группа была интереснейшей смесью влияний... Сильное влияние классической музыки испытывали Алан Парк и Вирджиния Скотт. Барабанщик Рей Уилсон был эдаким "дикарем", он носил шотландский килт, длинную бороду, огромную шляпу и больше ничего. Он был большим поклонником Джинджера Бейкера (барабанщик CREAM, отличавшийся некоторой эксцентричностью. - Дм. М. Э.). Наш первый бас-гитарист Маршалл Эрскин обладал большим опытом в популярной музыке - как и пришедший ему на смену Гордон Селлар. Наш первый певец Мартин Гриффитс обожал Фрэнка Синатру и для пущего эффекта любил привнести в свое пение уйму драматизма. Он был весьма театрален. У сменившего его Пита Скотта за плечами было много лет классического образования, но его большой любовью был блюз, на котором он собаку съел, успев погастролировать в США с SAVOY BROWN. За Питом последовал Лиини Патерсон, и вот он был как раз рок-певцом. К сожалению, он уже умер.
Начав играть зимой 1969-го, мы быстро добились успеха. Мы стали самой стремительно взлетающей шотландской командой. Далее последовал успех в Германии, на проходившей в Шпрее конвенции "Great British Rock", - успех, который распространился на всю Европу. Мы жили в Лондоне и, когда не гастролировали по Европе, играли в Лондоне, где снискали большую популярность.
- Почему вы остановились на названии BEGGARS OPERA?
Р. Г.: Мы все уселись за стол. На столе лежал открытый словарь. Мартин Гриффитс закрыл глаза и воткнул в словарь булавку. Булавка угодила в название "Beggars Opera". То была опера, написанная Джоном Геем. Это имя мы и выбрали.
- Чем сейчас занимаются остальные музыканты BEGGARS?
Р. Г.: Алан Парк - музыкальный руководитель Клиффа Ричарда. Гордон Селлар - сессионный басист. У Пита Скотта - собственное садоводческое дело, плюс он регулярно исполняет блюз в манчестерской округе. Маршалл Эрскин живет с семьей в Амстердаме и время от времени играет на басу на местном уровне. Вирджиния Скотт рисует. Наш дом сверху донизу забит полотнами. Она сочиняет музыку, и - разумеется! - мы с ней пишем песни, лучшие из которых записываем. Она поет и играет на клавишных инструментах. Чем занимаются Мартин Гриффитс и Рей Уилсон, я не знаю.
- Почему, на твой взгляд, группа не достигла такого успеха, как GENESIS, COLOSSEUM и другие, игравшие в этом направлении?
Р. Г.: По определенным причинам мы не могли попасть в США, ну и, конечно, наш материал был "некоммерческим", так что английские радиостанции особо его не крутили.
- Вы с Вирджинией Скотт работаете вместе вот уже тридцать лет. В чем секрет вашего сотрудничества?
Р. Г.: Взаимное уважение к музыкальным способностям и изобретательности.
- Много ли предложений ты получал после распада BEGGARS OPERA?
Р. Г.: Я стал продюсером звукозаписи и сконцентрировался на этом.
- А как ты связался с Дэвидом Боуи?
Р. Г.: Вирджиния работала с Тони Висконти (легендарный продюсер. - Дм. М. Э.) над пробной версией своей космической рок-оперы, а я исполнил на сольном альбоме Тони несколько партий соло-гитары, так что когда Тони отправился в Париж продюсировать для Дэвида Боуи то, что стало альбомом "Low", он убедил Боуи в том, что на гитаре должен играть я. В итоге Дэвид позвонил мне и пригласил в Париж.
- Легко ли тебе было переключиться с прогрессивного рока на довольно холодный "электронный" материал Боуи?
Р. Г.: Я был довольно искушен в исполнении медленного материала, но на пластинке "Low" группа работала над песнями только на первой стороне. Насколько мне известно, в записи стороны 2 участвовали Дэвид, Брайан Ино и Тони Висконти при участии Моргана, маленького сына Тони.
- Как тебе работалось с Боуи и Игги Попом? Кто из них давал тебе больше свободы?
Р. Г.: Работать с Дэвидом и Игги было очень просто, и концепция свободы вряд ли здесь уместна. Каждый из нас без проблем вносил свой вклад.
- Во время работы с Боуи ты встречал Роберта Фриппа?
Р. Г.: Нет.
- "Lust For Life" считается лучшей работой Попа. Гордишься ли ты своим вкладом в нее?
Р. Г.: Да, "Lust For Life" выигрывает за счет большой доли спонтанности, альбом по большей части был записан в полнолуние. Песня "Success" воплотила в себе эту бурлящую энергию, и альбом в целом демонстрирует способность к воображению, настоянную на энергии восходящей луны. Там вот есть такое местечко, такая нотка на последней композиции второй стороны. Я в этой песне стучал на барабанах, Тони Сэйлс играл на гитаре, Хант Сэйлс - на басу, а Дэвид - на клавишных. У нас был перерыв, и мы просто джемовали, а магнитофоны записывали.
- Твой знаменитый рифф на "Passengers" - откуда он взялся?
Р. Г.: "The Passenger" - очень популярная песня, и я благодарен миру за это. История ее происхождения весьма интересна.
Весной, по завершении проходившего по Великобритании и США турне "The Idiot", я вернулся домой. В то время я жил в доме, стоявшем посреди обнесенного стеной сада, который некогда являлся частью большого сельского поместья. Как-то раз прекрасным майским утром я гулял со своей гитарой по полю недалеко от дома. Цвели яблони, и, глядя на деревья, я наигрывал на гитаре. Я не обращал ни малейшего внимания на то, что именно играл. Я витал в облаках, наслаждаясь великолепным весенним утром. В определенный момент мое ухо уловило последовательность аккордов... которая и превратилась в "The Passenger".
Рифф звучит точно так же, каким я словил его в тот день. Он был даром мне от славного весеннего утра под яблоневым цветом.
- Что входило в обязанности мисс Скотт в качестве гастрольного астролога Попа?
Р. Г.: Как тур-астролог Вирджиния консультировала тех участников турне, которым нужно было посоветоваться с ней по той или иной теме.
- Общался ли ты с Попом и Боуи все эти годы?
Р. Г.: Наши люди встречаются по деловым вопросам.
- В чем суть проекта KUMARA? И что такое "Кумара"?
Р. Г.: Я несколько лет изучал сочинения Элис Бейли и параллельно с этим учился сочинять музыку, в которой намеренно не использовались бы драм-машины. Неустанный настойчивый нединамический ритм драм-машин того времени казался мне очень раздражающим и, если говорить о музыке, не располагающим к общению. Что интересно, ваш великий теоретик оркестровки Римский-Корсаков считал ударные инструменты наименее важной частью сил оркестра (как все изменилось!).
Как бы то ни было, KUMARA - эксперимент в поддержании звука на протяжении значительного отрезка времени, звука, который обладал бы одновременно и глубинной энергией, и моментами свободы и красоты - и без всяких драм-машин. Для создания перкуссии, которая слышна на альбоме, Тревор Стейнсби использовал компьютер и сэмплер.
Название "Кумара" происходит от "Санат Кумара", имени Духа мира. Санат Кумара - это духовная сущность, пребывающая в физическом теле, которое мы зовем Землей.
- Почему ты решил перезаписать "Passengers" на своем сольном альбоме?
Р. Г.: Для альбома мы сделали две разные версии "The Passenger". Существует множество способов интерпретировать рифф, и в будущем мы, возможно, запишем еще несколько версий.
- Не припомню еще какого-нибудь музыканта, который разрабатывал бы тему холокоста. Тема на самом деле трагическая и серьезная. Что побудило вас с Вирджинией написать "Auschwitz"?
Р. Г.: Двадцатый век породил самые жестокие страдания из всех, что пережил мир, и холокост - существенная их часть. Мои юношеские годы прошли в пригороде Глазго, где жило довольно много местных еврейских семей. В моей школе примерно треть учеников была из еврейских домов. Таким образом, я рос в компании многочисленных друзей-евреев и был знаком со многими их обычаями, юмором и рассказами, составлявшими еврейскую жизнь. Позже, когда BEGGARS OPERA впервые ездили по Европе, я путешествовал по Германии с моим давним приятелем-евреем, и когда автобан свернул в лес, у меня волосы встали дыбом. Все слышанные нами рассказы о Второй мировой войне получили визуальное воплощение. Мой отец был истребителем в Королевской авиации, и путешествие по тому, что совсем недавно было вражеской территорией, породило сильные переживания.
Спешу добавить, что играть в Германии всегда было очень чудесно, и я очень люблю Германию.
Это - предыстория музыкальной пьесы, которую мы назвали "Аушвиц".
Как-то раз я возился с гитарными звуками и прокручивал один фрагмент, записанный Вирджинией на клавишных. Через несколько мгновений я осознал, что происходит нечто особенное. Я осознал это, так как там не было ни ритма, ни бита, ни малейшего для меня намека на то, где должны были меняться аккорды. Я был поражен уровнем синхронности между этой записью и тем, что играл я. Стоит напомнить, что я не имел понятия, что будет дальше. Фрагмент продолжал звучать и развиваться, и я просто понял, что играю и ухожу в сторону, чтобы не диссонировать с процессом. На полпути меня охватили сильные переживания, и в голове возникла картина: люди, собирающиеся со всех концов света. Я постарался успокоиться и абстрагироваться от музыки, пока она не закончилась. В конце концов, в душе моей воцарился мир.
Затем я спустился вниз и услышал в новостях о том, что евреи со всего мира собираются, чтобы отметить 50-ю годовщину освобождения Освенцима. И я понял, что эта музыкальная пьеса должна называться "Auschwitz".
- Чего нам ожидать от тебя в будущем?
Р. Г.: Новые песни и любые музыкальные проекты, которые готовит для меня жизнь.



обсудить статью

© Музыкальная газета :: home page

статьи