статья


Z'Ev
Акустический феномен

mg93108.jpg (9587 bytes)

Свою первую ударную установку Стефан Вейссер смастерил еще в 6 лет и в 60-х годах добился признания как один из лучших перкуссионистов на Западном побережье. Потом произошел корневой сдвиг, выверт всех традиционных представлений наизнанку. Издавать одни и те же звуки, только в разной последовательности, стало нестерпимо скучно и неинтересно. Интересен был сам звук. Звук в чистом и неприкосновенном пока виде. Изучение африканской, индийской, балинезийской и других разновидностей этнической музыки только подхлестывало жажду нового опыта, открывало неведомые структурные слои в музыке, ее ритуальные, кармические грани, где кажущийся примитивизм в конечном итоге оборачивался сложнейшей системой акустических аллегорий. С другой стороны, наступала урбанизированная, технологичная и только начинающая показывать свои экспериментаторские зубы культура Запада. Джаз и краут-рок, индастриэл и чистый нойз, авангард и психоделик - все заняло свои места, все было распределено и почти не имело взаимных пересечений. Для того чтобы без следа уничтожить мою самоуверенность как всезнающего и неспособного уже ничему удивляться аудиофилу, достаточно было всего двух альбомов: "Ghost Stories" и "Opus 3.1", изданных в прошлом году лейблом Soleilmoon и записанных "вживую" в Европе в начале 90-х.

Многолетних поисков, крайностей - от полного забвения до необычайного успеха, - переосмысления своего отношения к музыке, и ее сущности, постоянной работы над генерацией новых идей Стефану Вейссеру никогда не хватит для того, чтобы остановиться и сказать себе: я всего достиг и дальше идти некуда, я не знаю, что мне еще придумать в этой музыке, и я не вижу больше смысла постоянно искать и находить ее новые образы и воплощения. Такого с ним не произойдет никогда.

Самым "свежим" релизом Стефана можно считать альбом-переиздание "An Uns Momento", вышедший на новом лейбле CIP в мае этого года. Надо сказать, что эта компания, ведомая известным музыкантом Блэйком Эдвардсом, он же VERTONEN, в ближайшее время намерена издать несколько записанных ранее Z'EV материалов. Мое знакомство с творчеством это выдающегося и интереснейшего человека, скрывающего у себя в памяти немало прелюбопытных вещей из истории мирового авангарда и стоявшего у истоков индастриэла, началось всего с двух релизов, однако лишь одна из множества граней блестящего таланта Стефана, известного боле как Z'EV, попала на алюминиевые матрицы компакт-дисков. Его ранние эксперименты со словом, так называемые вокальные трансформации, опыты с электроникой, совместные работы с известнейшими музыкантами, литературная деятельность, публицистика, каббала, - все это пока "за кадром" и вне пределов нашей с вами видимости. Здесь и далее предпринимается попытка познакомить вас с этим человеком, сумевшим воплотить множество своих неожиданных идей в слове, звуке и изображении. Поэт, музыкант, мыслитель, импровизатор, мультимедийный художник, создатель своих титановых музыкальных приспособлений, он поистине неповторим и уникален в перфомансе, предоставляя на суд пораженной публики грохот и шум своих металлических инструментов. И вместо ожидаемого скучноватого саунд-погрома и экстатических выпадов истеричного и психически неустойчивого экстраверта пришедшие в зал замирают и вслушиваются в эти банальнейшие, но преображенные наитием мастера звуки. Минимум саунда может вызвать максимум эмоций. Есть ли консервный скрежет и барабанный бой по водосточной трубе искусства? Если вы того захотите, то да. Но этого еще мало. Нужен музыкант, просто талантливый и серьезный музыкант, способный доказать вам это и продемонстрировать, что способность человека к творческому восприятию окружающей его действительности безгранична. Z'EV говорит сам за себя, его история и практика в его ответах на наши вопросы.

Вашему вниманию предлагаются отрывки из интервью, взятого мной в июне этого года посредством электронной почты.

- Ранее вы сказали мне, что Z'EV является вашим единственным именем. Затем, просматривая материалы для интервью, я обнаружил другие названия, под которыми вы работали, а также ваше настоящее имя - Стефан Джоель Вейссер. Если вы просили называть вас только Z'EV, то почему вы не упомянули в нашей предварительной переписке другие псевдонимы?

Z'EV: Я думаю, что здесь все немного спуталось. Когда я говорил, что Z'EV (кстати, заметь, все заглавные буквы) - это мое единственное имя, я имел в виду только то, что само это имя состоит всего из одной части и не имеет второй, третьей и так далее. То есть как если "Джон" это одна часть всего полного имени "Джон Смит". Так что в том случае я хотел сказать лишь то, что Z'EV - имя односложное.

Теперь о понятии "истинного" имени. В соответствии с традицией при рождении мне дали два имени - Stefan Joel Weisser, "внерелигиозное", и Sh'aul Z'ev bn Yakov bn Moshe bn Sha'ul, "религиозное". Заметь, кстати, что на протяжении более чем 30 лет я понятия не имел, что мне с этой религией делать. А религия эта, без ложной скромности будет сказано, - иудаизм.

Таким образом, Z'EV было моим настоящим именем, хотя и не единственным.

Теперь о псевдонимах. В период между концом 60-х и концом 70-х все мои работы имели подпись "С. Вейссер". Этими работами была звуковая и визуальная поэзия. Около 1977 года я начал исполнять барабанную музыку на панк-сцене в Сан-Франциско. И тогда же с моим именем начали происходить забавные вещи. Если я говорил кому-либо, что отыграл где-либо концерт, то меня сразу же спрашивали, каково название моей группы. И тогда мне приходилось изворачиваться и объяснять, что я не играю ни в какой группе, что я один, но никто не понимал, как это можно играть одному. Мне необходимо было придумать что-либо. Обдумывая все это, я вспомнил, что когда мне было около 7 лет, я очень хотел, чтобы меня называли Z'EV вместо Стефан. Естественно, это желание тогда не осуществилось, так как все родители не воспринимают своих детей серьезно. Однажды эта мысль вернулась ко мне, и я стал использовать имя Z'EV для своих выступлений. Сработало оно очень хорошо: если теперь кто-то спрашивал меня о наименовании группы, я говорил: Z'EV. Тогда следовал вопрос о том, что за музыку я играю, и я просто мог предаться дискуссии о музыке, не говоря даже, что это был соло-проект. А соло-проекты в то время и в том контексте были чрезвычайно редки, если не отсутствовали вовсе.

Возвращаясь к именам - около 79-го или 80-го я начал выступать с новым проектом, который назывался UNS и который мог считаться группой. Я очень сопротивлялся тому, чтобы UNS был известен в связи с Z'EV, поскольку то была совершенно иная музыка. Z'EV представлял акустическую перкуссионно-инструментальную музыку, а UNS был ближе к musique concrete с вокальными партиями. UNS просуществовал не больше чем пару лет, и я бы сказал, что он приводил публику в откровенное замешательство.

Я думаю, что причина существования различных наименований, о которых ты спрашиваешь, кроется в том, что каждый продукт может иметь свою идентификацию. Если ты идешь на концерт Z'EV, то ты знаешь, что это будет такое; если на С. Вейссера, то опять-таки ты знаешь (перфоманс для вокала), и UNS известны как исполняющие электронную музыку с использованием "вертушек", тэйп-лупов и вокала, и всем все ясно.

- Каково происхождение имени Z'EV? Для меня очень трудно распознать его этимологию, я даже не знаю, как произносить его правильно...

Z'EV: Само слово на самом древнем, вавилонском наречии означало нечто вроде "белохвостого оленя", оленя, который обитал на Среднем Востоке и вымер несколько тысяч лет назад. На арамейском и древнееврейском это слово значило "волк", и на современном еврейском оно также имеет значение "волк". Правильно произносить его следует как двусложное слово с использованием апострофа. Фонетически это выглядит как "zeh ehv" (причем частичка "eh" должна звучать как первый слог английского "every").

- Можете ли вы назвать определенный период в вашей музыкальной жизни, в течение которого ваша творческая активность была особенно высока? Этот вопрос относится к истории, и меня попросту интересуют наиболее важные, ответственные моменты в вашей артистической жизни.

Z'EV: Для всего индустриального движения я вместе с THROBBING GRISTLE и PTV (которые, без сомнения, были более плодовиты и хорошо распродаваемы) был чем-то вроде семени, которое только в дальнейшем дало свои всходы. Хорошо задокументирован тот факт, что и TEST DEPT, и EINSTURZENDE NEUBAUTEN сначала видели мои выступления, а уже потом стали играть сами, и лишь после них пошла так называемая третья волна индастриэла. Все это очень древняя история сегодня, но я говорю об этом лишь для того, чтобы ты лучше представлял себе, с кем имеешь дело.

Самые важные моменты? Трудно сказать, иногда какие-то вещи происходят с тобой незаметно, но в то же время являются как раз теми семенами, которые прорастают значительно позже, когда уже почти невозможно сказать, что на что повлияло. Я попытаюсь привести здесь группу событий, но никакого порядка как по времени, так и по важности не будет, это заняло бы бесконечное количество времени. Итак: мое первое знакомство с абстрактным искусством; последнее публичное появление Ленни Брюса, которое я видел где-то в 1964-м или 65-м; первый раз, когда я услышал Джона Колтрэйна; альбом Майлза Дэвиса "In A Silent Way"; первый раз, когда я услышал тибетскую ритуальную музыку; первый раз, когда я видел выступление Кристофера Три под именем SPONTANEOUS SOUND (подробнее об этом чуть позже); моя встреча с участниками FLUXUS, когда они приехали в Калифорнию в 1969-70-м; первый раз, когда я услышал восточноиндийскую музыку (черт возьми, первый раз, когда я услышал какую бы то ни было музыку!!!); всегда, когда я видел выступления Джими Хендрикса; выступления THE DOORS, до тех пор пока с ними не начали заключать контракты; всегда, когда я видел LA GROUP LOVE...; тот раз, когда я ощутил подлинный психоделизм от металлического звучания GAMELAN. Я должен сказать, что именно это оказало основное влияние на то, что впоследствии я делал как Z'EV; все остальные люди, которые так или иначе повлияли на меня, независимо от их отношения к музыке, а также от того, какого рода влияние, позитивное или негативное, было оказано; мои добродетели: книги, которые я прочитал, фильмы, которые увидел, оперы, которые прослушал; невиданные закаты, неслыханные грозы и потрясающие ландшафты...

...На самом деле на этот вопрос почти невозможно ответить, и теперь, оглядываясь назад, я уже не уверен, правильно ли я это делал.

Существенный подъем в моей творческой жизни начался, я бы сказал, в 1979 году, когда я поехал в свое первое турне. Я выступал один, со своими инструментами, которые грохотали вокруг меня на протяжении 5 лет путешествий по США и Европе. Я был в непрерывном движении, давал концерты каждую неделю, оказался в совершенно новой для себя обстановке. Именно тогда мне приходилось быть творчески активным на протяжении 24 часов в сутки 7 дней в неделю, причем решать не только творческие задачи, но и все проблемы, вызываемые таким образом жизни, както общение на незнакомом языке в незнакомой стране и прочие вещи подобного рода, которые вывели мою жизнь на небывалый уровень.

- Как же так случилось, что вы провели очень много времени в Европе, несмотря на такую интенсивную жизнь? Вы просто жили там, обосновались или это было просто длительное турне?

Z'EV: Когда я гастролировал в США в 1979-м и начале 1980 году, я передвигался по стране на большом грузовике марки GMC, в котором я также и жил. В Штатах города удалены друг от друга на сумасшедшие расстояния. К примеру, я выступаю в Элбани, Нью-Йорк, затем 6 часов еду в Рочестер, затем еще 4 часа в Буффало, после которого у меня уже не будет остановки до самого Энн Арбора, Мичиган, и эти пространства казались мне сверхъестественными. Когда же зимой 1980 года я прибыл в Европу, то, к счастью, меня ожидала совершенно другая картина: хочешь верь, хочешь нет, в тот раз я отыграл около 20 гигов (жаль, что не больше). Между Амстердамом и Берлином я мог сесть на поезд и расслабиться между двумя шоу. Это был сущий рай. В то время молодежные клубы в Европе все еще поддерживались государственными субсидиями (которые, впрочем, исчезли, когда НАТО в 1981 году принудило все европейские страны покупать баллистические ракеты), и поэтому деньги, затрачиваемые на культуру, шли прямо по назначению. Когда же все закончилось, денег не стало, весь этот немыслимый клубный кругооборот, что существовал в Голландии и Германии, накрылся, я вдруг понял, что еще успел в нем поучаствовать в самый последний год его существования. Но основным аспектом моего долгого пребывания в Германии была возможность сделать то несравненно большее количество выступлений, которого не могло быть в США.

Затем, во время моего второго "пришествия" в Европу, я встретил Ремко Ша, человека, который был одним из основателей такого известного места в Эйндховене (Голландия), как "Het Appollo Huis", и я стал в числе первых музыкантов, кто обосновался в пределах этого артистического пространства, что дало мне возможность проживать там все время, пока шли выступления. ("Het Appollo Huis" - резиденция для проведения различного рода мероприятий культурного характера. В сферу деятельности Ремко Ша входила организация концертов, выставок, книгоиздательство. Для некоторых музыкантов предоставлялась возможность жить прямо в помещении "Het Appollo Huis", что было особо благоприятным для творческого процесса, становившегося непрерывным. Резиденция закрылась в 1986 году. - Прим. автора). Это было очень удобно, поскольку если кто-то хотел заангажировать меня для выступления где-то еще, он не сталкивался с проблемами, которые возникали с группами: я был один, меня не надо было "собирать" со всего света, человек просто приезжал и говорил, что может зарезервировать для меня гиг, и я собирался и ехал. Вернувшись, я мог преспокойно сидеть там и ждать следующего приглашения. Мое пребывание в "Het Appollo Huis" было довольно продолжительным - около 9 месяцев.

Затем в середине 80-го я встретил Доротею Франк, преподавателя университета и тогдашнюю подругу Ремко. Мы влюбились друг в друга, и я оставался подолгу с ней в Амстердаме. В то же время я все еще активно гастролировал и иногда возвращался в Штаты, чтобы и там дать пару концертов.

Мой архив находится в Амстердаме, где тогда была студия, которую я опять-таки делил на двоих с одним приятелем. И теперь все мои вещи (инструменты, пленки, книги, рукописи, пресса, фотографии и т.д.) хранятся там. До сих пор я считаю, что там и мое сердце. Большинство моих друзей находятся в Европе и многие из них - в Амстердаме. Среди них и DJ Dano, который был моим главным соавтором на протяжении последних нескольких лет. Мы сделали немало на trance/hardcore house сцене, собираемся сделать еще больше, но всему свой черед.

Я вернулся в Штаты в 1994 году с целью заняться кое-какими проектами. Тогда же моя мама заболела лейкемией, и я бросил все, чтобы присматривать за ней. Она умерла в 1997-м, что стало причиной глубокой депрессии у меня. Я остался со своей сестрой, и вскоре у нее нашли очень редкое заболевание печени, через несколько лет ей потребуется трансплантат. Все эти вещи, словно мрачной, странной кармой накрывшие мою вымирающую семью, окончательно заставили меня забыть о таких понятиях, как моя карьера.

- Во всех доступных мне материалах с вашими жизнеописаниями я не нашел ни слова о музыке, которая была для вас вдохновляющей. Можете ли вы привести имена, которые в той или иной мере оказали на вас влияние как на музыканта? Верите ли вы в гипотетического художника, артиста вообще, который мог бы создавать что-то, никогда не слыша и не видя чужих работ, не поддаваясь таким образом ничьему влиянию?

Z'EV: Для начала давай поговорим о "гипотетическом" художнике. Безусловно, это очень глубокий вопрос. Итак, давай предположим, что некто, родившийся и выросший в тропиках на необитаемом острове в полной изоляции, захочет как-то развлечь себя, производя какой-то примитивный шум. Это означает, что этому человеку пришлось бы соорудить из доступных материалов некие инструменты, скажем, из тростника, дерева и шкур животных. В конечном итоге этот человек создаст музыку, которая уже была бы изобретена где-то в другом месте при схожих условиях - те же материалы, тот же уровень развития личности, та же анатомия и физиология, особенно в отношении антропометрии рук, которая в основном определяет размеры и местоположение отверстий в духовых инструментах и которая обусловливает принципиальное сходство всех известных в мире музыкальных тонов. Поэтому да, я думаю, что кто-то в полной изоляции из-за скуки постарается развлечь себя и скорее всего создаст что-то абсолютно уникальное, но шансы, что эта уникальность будет отличаться от сделанного в подобных условиях кем-то еще, очень невелики.

Что же касается меня, то случилось так, что я стал откровенно традиционным перкуссионистом после того, как первоначально я был просто барабанщиком. В середине 70-х я начал играть в группе музыкантов, которые использовали электронные синтезаторы (первые модели Tchrepnin и Buccla). В этот момент я оказался в положении, когда необходимо было осознать и сопоставить чисто акустическое звучание инструментов со звуками, которых никогда в природе не существовало. Я решил попробовать применить к акустическим инструментам такой же технологический подход, как при создании синтезаторов, не используя при этом дерево, медь, части животных и прочие материалы, которые входили в состав обычных инструментов (не принимая при этом во внимание, что с 60-х годов в производстве барабанов стали применять пластик). Внезапно, когда я стал употреблять для своих целей инструменты из нержавеющей стали, титана, пластика и прочих нетрадиционных материалов, я почувствовал, что они должны звучать не каждый в отдельности, а будучи собранными в группы. Затем я стал передвигать их во время исполнения. Дело в том, что нормальные инструменты характеризуются статичным звучанием, потому как одно из основополагающих условий их звучания - это первое отражение собственной поверхности инструментов, звук которых рикошетит сам от себя, прежде чем достичь ушей аудитории. Перемещая мои приспособления по сцене, я добивался того, что в первую очередь находящиеся в зале могли слышать множество этих самых "первых отражений", которое воссоздавало эффект чрезвычайной сложности и многогранности звучания.

Все, что я рассказываю, является ответом на твое замечание, что ты не смог найти никаких ссылок на повлиявшую на меня музыку: ее просто не было.

Но я могу все же кое-что привести в пример. Итак, опять Джон Колтрэйн, Майлз Дэвис, очень ранние GRATEFUL DEAD (до того, как они оставили блюз и переориентировались на кантри). Наибольшее влияние на меня имел Кристофер Три, который выступал со своим соло-проектом под названием SPONTANEOUS SOUND и где он играл на абсолютно невероятной коллекции гонгов, тарелок, кимвалов и барабанов, собранных им во время путешествий по миру, а также с помощью его друзей, кураторов некоторых музеев музыкальных инструментов. В основном его выступления проходили в Лос-Анджелесе в начале и середине 60-х, и я несколько раз имел возможность видеть его. Что интересно, ведь только через 15 лет я пришел в своем творчестве к сольной карьере, так что его влияние словно прорвалось ко мне сквозь время.

- Были ли вы в близком контакте с THROBBING GRISTLE? Выступали ли когда-либо вместе?

Z'EV:Я не был знаком с ними вплоть до 1980 года, хотя уже несколько лет я знал о них достаточно. Вместе мы выступили только однажды, в феврале 1982-го. Это было их последнее выступление в Лондоне, к тому времени они уже распадались. В тот период они старались играть как можно с большим и разнообразным количеством музыкантов, и поэтому у меня не было больше совместных с ними шоу. В 1980 году существовало так много новых групп, которым требовалась поддержка, и сыграть вместе с TG в родном городе для них было очень значительно, и со стороны TG применять такой подход к "раскрутке" новых музыкантов было разумно и здорово.

- А что вы думаете по поводу того, что последовало после TG - PTV, COIL, CHRIS & COSEY? Как вы оцениваете их музыку теперь? Возможно ли было предугадать тогда, во время ранних TG и после их распада, что будут играть участники этой группы по отдельности?

Z'EV: Сказать тебе по правде, я не очень-то и следил за ними после их распада. CHRIS & COSEY, насколько я знаю, были более поп-ориентированы, и я бы предположил, что сейчас они делают поп-эмбиент. Не думаю, что мне доводилось слышать что-то из того, что вышло под названием C&C или как там они еще назывались. Я знаю, что они создали какую-то организацию, под прикрытием которой и работали.

COIL? Ну не даром Петера прозвали Sleazy, и неудивительно, что последнее, что я слышал, принадлежащее его перу, называлось "Anal Staircase".

PTV? У этой группы было столько модификаций, что кто знает, о какой из них вести речь. С ними я контактировал больше всего, и Дженезис был единственным членом TG, который стал моим настоящим другом. Я также был знаком с Алексом, это великолепный парень, и я играл с ним и PTV на одном из Mega-фестивалей в Англии в 1990 году. В некоторых проектах PTV я принимал участие, но никогда это не было "слишком". Тем не менее Джен и я до сих пор друзья, и мы видимся, когда есть возможность. Я выступал с ним в декабре прошлого года в Нью-Йорке в рамках его нового проекта THEE MAJESTY. У нас должно было быть больше совместных гигов, но пока они не реализовались.

- Вы были своего рода репатриантом из Америки в Европу. Ваш друг Дженезис Пи Орридж был вынужден уехать из Англии. Это очень знаменательно, что каждый из вас был вынужден бежать из своей собственной страны. Вы так непохожи в музыкальном плане, но в этом вы сошлись, как вы это объясните?

Z'EV: Немного забавно, что ты используешь выражение "бежать". Его можно было бы применить только в случае с Дженезисом. Помнится, это было в 1992 году, когда он был на отдыхе в Таиланде. В это время в Англии одно из ранних видео PTV наделало немало шума в английской желтой прессе. Сумасшедшие журналисты усмотрели в ролике, запечатлевшем рождение старшей дочери Дженезиса Карессы, не что иное, как ритуал убиения младенца, и дальше уже все обрастало как снежный ком. Дженезиса объявили сатанистом, полиция нагрянула в его дом и вынесла оттуда все, что они могли найти: рисунки и видео Дженезиса, которые признали порнографическими. Власти были просто в бешенстве, и Джен почувствовал, что не сможет вернуться в Англию. Теперь, похоже, все уже закончилось и Дженезис выступает в Англии.

Что же касается меня, то в Европу я переехал потому, что там было больше возможностей для концертной активности. Кроме того, были сугубо личные причины, я был, и до сих пор остаюсь другом Доротеи, живущей в Амстердаме. Я ни от чего не убегал в Америке, просто так сложились обстоятельства, что в Европе моя жизнь была более плодотворной. Можно сказать, что в Европе я себя больше ощущаю "как дома", чем где-либо в Америке. Так что это было скорее "возвращение" чем "побег". И еще, с политикой администрации Рейгана у меня были серьезные разногласия, и тогда было очень легко сделать выбор, где жить, и я покинул США. Теперь обстоятельства изменились, и вот уже 5 лет, как я живу в Америке, но меня не покидает желание вернуться в Европу, чтобы пожить там опять. Таким образом, очень сложно провести параллель между мной и Дженезисом.

Вообще в начале 20-го века было довольно распространено то, что человек искусства покидал свою родную страну. Многие направлялись в Цюрих, был, конечно же, еще Париж как центр культуры. Я не думаю, что на родине музыканту, художнику или писателю труднее найти признание, чем где-то еще. Это касается и Дженезиса, и меня, поскольку по поводу того, что я делаю, всегда были хорошие отклики в прессе как в Америке так и в Европе. Просто в Америке было не так много мест, или не так много мест с хорошими условиями, чем таковых имелось в Европе для того, чтобы музыкант мог достойно выступить.

TG не очень-то занимались саморекламой и проталкиванием "себя", скорее наоборот, их подход к этому был в достаточной мере радикален, ближе к самоизоляции. Однако, несмотря на это они стали очень известны, в отличие от всех остальных. А ведь эти "остальные" были не менее талантливы, но только TG посчастливилось добиться признания и даже культового статуса. В чем секрет такой популярности?

Я думаю, что этот секрет заключается в том, что они были первыми людьми, которые делали только то, что им нужно было. Они были довольно проницательны и находчивы, когда дело касалось промоушна. Только о самом начале их активности можно говорить как о самоизоляции, когда они отмежевывались от всего, что происходило тогда в музыке вообще. Однако почти все английские группы начала 80-х прекрасно знали, кто такие TG, посещали их концерты, интересовались ими и так далее. Следует отметить, что в такой же мере как VELVET UNDERGROUND, в конце концов, стали значительно более влиятельными, чем BEATLES и ROLLING STONES, так и TG стали играть более важную роль, чем SEX PISTILS и THE CLASH.

TG были очень поднаторевшими в само-промоушне. Industrial Records была одной из самых первых независимых звукозаписывающих компаний. Они выпустили помимо музыки тонны всякой побочной продукции - значки, майки, нашивки и т.д. Они очень сильно были связаны с этим производством, пока в Джен и Кози не вышли из этой "индустрии".

"МГ": Вашим решением было работать одному. Чувствовали ли вы когда-нибудь потребность в ком-либо еще? Или вы противник коллективного творчества? Существуют ли такие люди, с кем бы вам хотелось работать совместно?

Z'EV: Фактически я не считаю выступления Z'EV работой в одиночку. На самом деле это квартет, состоящий из меня, инструментов, акустических возможностей того места, где я выступаю, и той энергии, которую привносит в зал публика. Два последних элемента (пространство и аудитория) являются тем, что делает каждый концерт отличным от любого другого. Они не подчиняются мне, они вне моего контроля, я лишь приспосабливаю себя и свои инструменты к ним.

Воспитываясь как барабанщик, а барабаны это инструмент аккомпанемента, я никогда не думал, что у меня будет "сольная" карьера, но я всегда, постоянно и последовательно работал в чьих-то проектах, с другими людьми. Это Naut Humon из RHYTHM AND NOISE, Tim Wright из PERE UBU и DNA, Rudolph Gray из RED TRANSISTOR и BLUE HUMANS, Glenn Branca, Gylan Kain из ORIGINAL LAST POETS, Andrew McKenzie из HAFLER TRIO, Genesis P Orridge, Simone Forti, Joan Jonas, DJ Dano, MONOTON/Konrad Becker, Lydia Lunch, Ria Higler, Christine Svane, Dorothea Frank, Haino, John Duncan, Maryanne Amacher. Это весь полный список тех людей с которыми я совместно работал на протяжении последних более чем 20 лет, и я уверен, что их будет еще больше.

"МГ": В прессе очень часто упоминают понятие "Акустический Феномен", автором и разработчиком которого вы являетесь...

Z'EV: Приблизительно после 1985 года я стал выступать преимущественно в темноте. В данном контексте музыка начинает вызывать синэстезические ощущения, начинает проявлять флуоресцентную активность. Подобное произойдет, если ты сейчас немедленно закроешь глаза, несмотря на это ты будешь все же что-то видеть. Переместившись в абсолютно темное место и открыв глаза, эти зрительные ощущения не исчезнут, флуоресцентный эффект только усилится и начнет взаимодействовать со звуковыми раздражителями, которые возникают во время моей игры. В таких случаях люди переживают различный опыт, от абстрактных образов, до геометрических форм и мультипликационных эффектов, которые иногда бывают настолько явны, что напоминают сновидения. Акустический Феномен, который я пытаюсь сгенерировать, преобразовывается сенсорным аппаратом человека и создает уникальные ощущения. Однако я не думаю, что все это находиться в области семантического понимания. Например, мой недавно переизданный альбом "Ghost Stories" есть не что иное, как проявление Акустического Феномена, и я бы посоветовал слушать его в абсолютной темноте, в наушниках и на высокой громкости.

"МГ": Можно ли утверждать, что каждый ваш альбом имеет в своей основе какую-то идею, концепцию? Как и под воздействием чего они формируются? Мне кажется, что ваша музыка более импровизационна, чем хорошо продумана. Можете ли вы, в самом деле, культивировать какую либо идею на протяжении долгого времени?

Z'EV: Конечно, за каждым определенным отрезком музыки стоит некая идея, в противном случае, зачем бы я делал все это? Идеи приходят откуда угодно: это вещи, которые я наблюдаю или слышу или чувствую или о которых читаю, это все окружающее меня, все что, где, кто, когда и почему.

Существует две разновидности музыки, которую я делаю. Одна из них это инструментальная, которая характеризуется очень скрупулезным подходом к инструментам, на которых я играю. Существует процесс обучения воспроизведению такой музыки, процесс поиска необходимых компонентов, их взаимного соответствия. В этот момент, на концерте, музыка становится импровизационной, но с очень строгими ограничениями по отношению к импровизации, обусловленными особенностями инструментов и свойствами помещения, тем как ведет себя пространство по отношению к музыке. Это всегда сопряжено с процессом поиска и открытия, который имеет место на каждом концерте. Я знаю, как сделать то, что задумал, я не всегда знаю, что же все-таки я буду для этого делать, то есть, будет ли это проистекать медленно или быстро, в каком порядке я буду использовать инструменты и так далее.

Что касается долгосрочных проектов, над своей книгой "Ear Drumming" я работаю уже год.

Другая разновидность моей музыки - это та, где я использую миди с голосовым модулем, в котором имеются ударные звуки, а так же другие виды звуков, медь, струнные, духовые и так далее. К ним я добавляю вырезки из кассет, которые я нахожу в магазинах подержанных вещей. Я хожу в места, где продаются старые автоответчики, вынимаю из них кассеты в надежде, что на них окажутся какие-то фразы, которые я смог бы использовать в сочетании с другими словами или фразами, которые в свою очередь могут найтись на каких-нибудь других кассетах...Однажды я занимался такого рода проектом, который был "заказан" мне Джоном Зорном в 1993 году. Музыка была написана на протяжении 1992 года и для того, чтобы подобрать слова для нее мне понадобилось 6 месяцев. Однако Джон не занимался выпуском этого проекта до 1996 года. В 1995-м я продолжил эту серию, и к 1997 году получился что-то вроде volume 2. Так что и по отношению к музыке можно сказать, что я могу осуществлять длительные проекты. Soleilmoon выпустит эту вторую часть скоро (альбом "Face the Wound" планируется к выходу в сентябре. Прим. автора).

Знакомы ли вы в достаточной мере с музыкой THE RESIDENTS? Согласитесь ли вы со мной, если я скажу, что это одна из самых замечательных групп в США? Каково ваше мнение об их "безликом" существовании?

Не полностью, но я знаком с их музыкой. Хотя я и не владел ни одной из их пластинок, но они достигли такого статуса, что их музыка известна многим и распространена широко. Я довольно много видел их на клубной сцене на протяжении 80-х, кроме того, я знал их лично.

Я соглашусь даже с тем, что они одни из самых замечательных во всем мире. Особенно если учесть то время, в котором они работали и в котором они умудрялись делать то, что никто больше не делал, то они были очень и очень выдающимися.

Что касается их имиджа, то я считаю, что это было в самом деле здорово. Они умудрились создать истинно таинственный ореол вокруг себя.

Вы говорите, что знали их лично, или я неправильно вас понял? Я всегда считал их абсолютной тайной для аудитории, хотя и не очень-то понимал, как можно скрывать свои имена и лица от всех и так долго. Честно говоря, я никогда и не пытался выяснить, кто они есть на самом деле, поскольку считал, что это абсолютно невозможно. А тут появляется человек, и говорит, что знал их лично! Не могли бы вы рассказать о них все, что знаете, не исключено, что ваши слова могут прозвучать сенсационно.

Хоумер, я, к сожалению, не помню его фамилии, это вокалист. Харди, здесь я тоже забыл фамилию, главный по части внешних эффектов, дизайнер. Оба пишут музыку. Они очень приветливые люди, искренние и на самом деле абсолютно нормальны. Могу сказать еще, что оба они выходцы со Среднего Запада, хотя я не знаю в точности из какого штата. По-моему Хоумер родился в Оклахоме, или в Канзасе, точно не могу вспомнить.

Не знаю, что еще я могу добавить по этому поводу. Я не видел их с 1988 года, и не имею ни малейшего представления о том, что они есть сейчас. Свою анонимность они поддерживали отсутствием выступлений вплоть до их первого европейского турне в 1983 году. Они были основателями одного из самых самых первых инди-лейблов, и поэтому могли контролировать распространение информации о себе. Их компания называлась Cryptic Corporation, что означает "загадочная, таинственная корпорация". Они никогда не давали интервью, никогда их изображения не появлялись в печати, так что никто никогда не видел их. Даже если их музыка иногда оставляла желать лучшего, это не имело значения. Своим примером они доказали, что в мире рок-музыки можно быть известным и добиться успеха не будучи подверженным культу личности, который поверг очень многих музыкантов.

12. А каковы тогда составляющие имиджа музыканта, по-вашему? Имеет ли это значение, если музыкант известен как личность? Пример THE RESIDENTS говорит, что это абсолютно несущественно, кроме того, существует много других проектов, групп, музыкантов с подобной системой имиджа. Такие как:zoviet*france:, MUSLIMGAUZE, они не скрывают свои имена и лица, но вы никогда не найдете этого на обложках их пластинок.

Я думаю, что между RESIDENTS и, скажем,:zoviet*france: (я лишь поверхностно знаком с их музыкой, а MUSLIMGAUZE я знаю только понаслышке) существует очень большая разница. RESIDENTS нагнетали то напряжение, возникавшее у слушателя, для которого эта группа была одновременно и хорошо знакома и абсолютно неизвестна. Они заставили свой безликий имидж работать на себя и вызвали значительный интерес к своим работам. Кроме того, и музыка их была хороша, она отвечала ожиданиям публики и помогала им быть теми, кем они были.

Знание личности артиста имеет большое значение в коммерческой сфере. Но если кто-то работает в малорентабельных зонах, в рамках экспериментальной музыки, тогда это совсем не важно. Тогда этот музыкант должен принять как есть тот факт, что музыка сама за себя все говорит и на нее не влияют черты личности музыканта. Это естественно, что люди интересуются тем, что стоит за музыкой, и я думаю, что при случае ты задавал бы мне вопросы такого рода. Поправь меня, если это не так. Так что это нормально, и я бы мог приложить к этому соответствующую историю: когда RESIDENTS осуществляли свой первый европейский тур в 1982 году, после одного концерта в Цюрихе, я устроил для Хоумера интервью с одной журналисткой. Для нее это было настоящей удачей, поскольку RESIDENTS не давали никаких интервью вообще из-за всей этой анонимности. Слушать ответы Хоумера было очень странно, поскольку он все время говорил о RESIDENTS, и в то же время он ни в какой мере не признавал, что является членом этой группы, хотя на самом деле было именно так. На самом деле я никогда не говорил с ним об этом, но мне казалось, что у него были моменты, если так можно выразиться, идентификационного кризиса, который породил, в конечном счете, компромисс между необходимостью создания музыки и очевидностью ее узнавания.

Каково ваше отношение к музыкальным или каким-либо другим, имеющим отношение к искусству, организациям, созданным по "национальному признаку"? Например, лейбл Джона Зорна Tzadik. Полагаете ли вы возможным для себя вступить в подобное формирование, организацию или движение лишь только потому, что вы имеете соответствующую национальность?

Цитируя Гручо Маркса: "Я не вступлю в тот клуб, который будет считать меня своим членом"...(Гручо Маркс - один из Братьев Маркс, пионеров звукового кино, известных в 20-х годах благодаря ряду блистательных комедийных лент. Прим. автора). Должен сказать, что я никогда не попадал в подобные ситуации. У меня был разговор с Джоном Зорном о моем проекте для одного подразделения Tzadik, который был основан на еврейской музыке. И когда он осуществился, у меня в мозгу созрел еще один похожий проект. Он базировался на каббалистическом переводе "Песни Песней", приписываемой Соломону, и который я сделал около 1984 года. Я задумал положить эту поэзию на музыку и работать над этим проектом с одной моей старой подругой Барбарой Барг, поэтессой, композитором, певицей и перкуссионисткой, одной из основательниц нью-йоркской группы HOMER EROTIC. Мы очень хотели работать вместе, казалось, что проект этот очень хорош и Зорн был очень заинтересован в нем, хотя и думал, что ничего общего с иудаизмом он не имеет. Но я буду заниматься какими-то проектами только до тех пор, пока я не стану поддерживать фашистскую организацию, здесь я подвожу черту, здесь мне уже наплевать на то содержание, которое имеет этот проект. Буду более ясным: я считаю Израильское государство фашистским, но то обстоятельство, что Зорн имеет еврейские корни не имеет ровно никакого значения.

"МГ": Расскажите, пожалуйста, о вашей активности вне музыки. Существует множество упоминаний о ваших занятиях другими видами искусства, в частности поэзией, а также мультимедийными комбинациями форм искусства.

Z'EV: Помимо музыки я занимался визуальными проектами, а также писательством в жанрах нон-фикшн, фикшн и поэзией. Последние несколько лет я главным образом уделял внимание нехудожественной литературе. Моя книга под названием "Rhythmajik" вышла в 1992 году в издательстве Temple Press в Брайтоне. Она имела подзаголовок "Практическое использование ритма, звука и числа" и охватывала довольно широкую тематику. В прошлом году я работал над книгой под названием "Ear Drumming", с подзаголовком "Мантическое и анимистическое музицирование с использованием метафор, мифов, метафонии и экстатического состояния". Понятие "метафон" я выдумал для определения звуков, способных изменить признаки чьего-либо сознания. Я не собираюсь искать для книги обычного издателя, но попробую дистрибьютировать ее через интернет, используя сетевые ресурсы. Так все интересующиеся смогут "выкачать" первые две части бесплатно, если интерес не пропадает, то они смогут заплатить и получить всю книгу на одном или двух CD-R.

"МГ": Не возникало ли у вас желания изменить направление в музыке, попробовать поэкспериментировать в каком-то другом русле, электроника, компьютеры, сэмплеры...? Не кажется ли вам очевидным то факт, что рано или поздно вам придется повторять себя?

Z'EV: Вообще я думаю, что "Opus 3.1" и "Ghost Stories" представляют собой два довольно разных направления в музыке. А ведь существуют и "Head And Tales Volume 1" на лейбле Avaunt и вторая часть этого проекта "Face The Wound", которая выходит на Soleilmoon. Что же касается самоповторов...Пабло Кассалс был выдающимся виолончелистом (Пабло Кассалс - французско-испанский виолончелист, считавшийся наилучшим в своем поколении. Прим. автора). Кого-нибудь волнует, что он всю жизнь только и делал, что повторял себя, да еще играл музыку, написанную триста лет назад? Мне думается, что одна из самых отвратительных вещей, присущих так называемой "авангардной культуре", это то, что музыканту или кому-то еще нужно постоянно беспокоиться о том, а не повторил ли он себя.

"МГ": Что бы вы пожелали вашей русскоязычной аудитории?

Z'EV: Могу ли я представить себе такую? Я выступал в более чем 20 странах и публика везде примерно одинаковая. Люди приходят на мои концерты за новыми ощущениями, и я бы сказал, что я доставляю им такие ощущения, которых они по большей части никогда прежде не испытывали.

Что мне сказать русской аудитории? Спасибо! Мне было очень приятно обратиться к вам, и я надеюсь, что вам удастся извлечь что-то полезное из моих слов.

Избранная дискография.
  • 1982 - Elemental Music (Subterranean) 1984 - My Favorite Things (Subterranean) 1987 - Schonste Muziek (German Dossier) 1988 - Bust This (German Dossier)
  • 1992 - The Ghost Of One Foot In The Grave (Touch)
  • 1998 - Opus 3.1 (Soleilmoon)
  • 1998 - Ghost Stories (Soleilmoon)
  • 1999 - An Uns Momento (CIP)
  • 1999 - Face The Wound (Soleilmoon)
  • DK

    © 2005 музыкальная газета