статья


Техно-Музыка
Техно-восстание в Детройте (начало)

mg92406.jpg (9553 bytes)

Техно было и остается, наверное, одним из самых андерграундных электронных течений. Его появление было таким же сложным и долгим процессом, как и рождение любого другого совершенно нового и ни на что не похожего стиля. Так уж получилось, что появлением своим техно обязано людям, которые ныне известны как представители детройтской школы электронной музыки, - это Хуан Аткинс, Дэррик Мэй и Кевин Сандерсон.

На самом деле Хуан, Дэррик и Кевин были родом из Беллевиля, что лежит в тридцати километрах от Детройта. "Беллевиль был маленьким городком, и здесь было немного черных. Поэтому наша троица держалась постоянно вместе, и увлекались мы одними и теми же вещами", - вспоминает Кевин Сандерсон.

Главным увлечением этой маленькой, но впоследствии весьма именитой компании всегда была музыка. Заводилой в этом деле был Аткинс, который еще шестнадцатилетним подростком уже играл на басу, ударных и немножко на соло-гитаре в различных местных garage funk группах. Именно Аткинс был музыкальным ментором Мэйа и Сандерсона. Он посвятил их во все свои музыкальные увлечения, начиная от PARLAMENT и заканчивая треками KRAFTWERK. "Хуан - самый важный и значительный человек в моей жизни. Если бы его не было, я никогда не послушал бы все то, что впоследствии привело меня к собственному творчеству" - так комментирует данный факт Деррик Мэй.

Несмотря на то, что музыка, которая в то время привлекала троицу, была достаточно танцевально-ориентированной, они всегда подходили к ней с арт-роковой серьезностью. Происходило это потому, что, живя в уездном городе, Хуан, Дэррик и Кевин воспринимали музыку несколько иначе, чем те, кто жил в больших городах и имел возможность посещать ночные клубы, концерты и дискотеки.

"Для нас любая новая музыка всегда была открытием. Мы сидели и размышляли о том, что же на самом деле думали люди, когда они делали такую музыку, как они видели следующую фазу трека и какой они вкладывали смысл или идею в свое творчество.

Поздними вечерами в полумраке мы слушали записи KRAFTWERK, FUNKADELIC,PARLAMENT, BOOTSY, YELLOW MAGIC ORCHESTRA и пытались понять, о чем же думали все эти люди, что они хотели нам сказать своими творениями. Мы никогда не смотрели на музыку как на средство для развлечения, воспринимали ее как серьезную философию."

За достаточно короткое время троица отслушала практически весь европейский посткрафтверовский электро-поп (Gary Numan, E=MC2, ULTRAVOX, VISAGE, YELLO, TELEX, YAZOO), а также американскую новую волну (B52, DEVO, TALKING HEADS и др.). Эта холодная и спокойная музыка почему-то пришлась по вкусу прогрессивной черной молодежи Чикаго и Детройта, что отчасти объясняется высокой степенью индустриализации Среднего Запада, а отчасти близостью электро-попа к американской фанковой идеологии.

Вскоре к компании Аткинса присоединился еще один единомышленник - Eddie Fowlkes, который жил в Детройте и лучше разбирался в такой музыке, чем беллевильская троица.

Детройтский период

Детройт в начале восьмидесятых имел достаточно специфическую по своим социальным особенностям публику. Это было связано с тем, что этот индустриальный город с большим населением имел множество заводов. Некоторые из них были к тому времени уже закрыты, но многие пока еще работали и кормили большинство жителей Детройта. Платили на этих заводах очень неплохо, что дало толчок рождению целой социальной прослойки жиголо - этаких молодых людей, имеющих деньги, хорошо одевающихся, покупающих дорогие вещи и так далее. Именно эти люди и составили основной костяк зарождавшегося в то время клубного движения, именно они дали толчок появлению клубов и новой танцевальной музыки.

Однако эти клубы не были такими ночными клубами, как мы понимаем их сейчас. Первоначально детройтские клубы скорее походили на места сбора богатой молодежи со снобистскими замашками и такими же снобистскими названиями, как "Snobs", "Brats", "Ciabattino", "Rafael", "Charivari".

Также свою руку к развитию не совсем обычных для американской публики вкусов в Детройте приложил талантливый радио-ди-джей Чарльз "Electrifyin Mojo" Джонсон, чье шоу "The Midnight Funk Association" выходило каждый вечер на WGPR (первой детройтской FM-радиостанции для "черных") с конца семидесятых до середины восьмидесятых годов. Кроме фанка и диско, Mojo ставил композиции KRAFTWERK и других, в первую очередь, европейских электро-поп-групп, что соотвественным образом влияло на вкусы слушателей.

"Каждый вечер Mojo вещал своим магнетическим голосом о совершенно новой и незнакомой нам музыке. Его воображение было настолько сильным, что оно погружало нас в транс. Он буквально заставлял нас видеть то, что видит он сам, слушая музыку. Он вдохновлял и наставлял нас, а мы каждый вечер садились у радиоприемников и внимали. Такого ведущего и такой передачи раньше не было да, наверное, никогда больше и не будет", - говорит Деррик Мэй.

Приблизительно в 1980 году Аткинс и Мэй переезжают в Детройт, где начинают свои первые шаги в области ди-джеинга.

"Хуан и я поначалу подходили к идее заняться ди-джеингом и созданием своих собственных ремиксов как к шутке. Тогда у нас был магнитофон и простая вертушка. Используя кнопку "пауза", мы перестраивали композиции, вырезая одни куски, повторяя другие и вставляя третьи. Мы играли в эту игру достаточно долго и хорошо напрактиковались. Потом все перешло в стадию тотального экспериментирования, а затем Хуан решил выходить на новый уровень, и мы создали свою собственную ди-джейскую компанию. Мы нашли парня, у которого была музыкальная студия, и он сдал нам небольшую комнатку в ней, где поставил пару вертушек, микшер и колонки. Именно в этой комнате Хуан научил меня, как правильно сводить и микишировать треки. Я даже помню те две записи, на которых я учился, - "Fashion" Дэвида Боуи и "Rapper Dapper Snapper" Эдвина Бирдсонга. Я тренировался неделями вместе с Хуаном и в результате получил навыки, которыми я пользуюсь до сих пор."

Они назвали себя Deep Space Soundworks. Свой первый гиг Deep Space отыграли в 1981 году на вечеринке, организованной приятелем Деррика. Они играли на разогреве у известного детройтского ди-джея Кена Коллиера (Ken Collier). Это выступление можно назвать одним из самых неприятных провалов Deep Space.

"Помещение было битком набито людьми, но никто не танцевал, - вспоминает Мэй. - Мы играли сорокопятки, и у нас даже не было слипматов на вертушках. Когда же начал играть Коллиер, танцпол наполнился за две секунды. Та вечеринка была, наверное, самым неудачным опытом в нашей жизни."

К 1981 году клубное движение в Детройте уже изрядно развилось.

Появилось большое количество всевозможных вечеринок и ди-джейских соревнований. Каждый уик-энд проходило по нескольку party, многие из которых были организованы вокруг какой-нибудь забавной идеи (например, все должны были прийти в одежде одного цвета или что-нибудь в этом роде).

Танцевальные вечеринки пользовались бешеной популярностью, однако если ди-джей работал плохо, то люди просто уходили с танцпола. Это позволяло ди-джеям учиться на своих ошибках и заставлять людей танцевать, создавая соответствующее настроение, прорабатывая заблаговременно структуру микса.

Аткинс и Мэй для этого разработали целую философию микширования и сведения. За день до вечеринки они целиком продумывали структуру своих миксов, доводя их до совершенства и придавая им необходимую целостность. "Когда мы продумывали структуру микса, то прикидывали, о чем думал тот человек, который сделал эту запись, какое у него было настроение, что он хотел передать свое музыкой. Потом мы подыскивали следующий трек, который бы хорошо сочетался с предыдущим и по настроению, и по музыкальному наполнению."

Некоторое время спустя Deep Space начали проводить свои собственные вечеринки. Они снимали всевозможные обыденные места (такие, как пабы, залы игральных автоматов, кафе) и превращали их на одну ночь в клуб. Первым таким местом стал пинболл-клуб "Roskos".

Изюминкой такого подхода было то, что люди приходили на вечеринки в такие места, которые обычно посещались ими при совершенно других обстоятельствах.

Внезапно этот подход стал популярным. Многие жиголо стали посещать такие party, а наряду с ними и мелкие бандиты. Такая публика потихоньку вытесняла истинных любителей музыки и вечеринок, что впоследствии породило достаточно сложный клубный кризис в Детройте.

CYBOTRON

Еще до появления Deep Space Хуан Аткинс начал делать собственную музыку, как участник проекта CYBOTRON.

Занимаясь в колледже Washtenaw Community College (Ypsilanty, Michigan) по специальности "music and media", он повстречал другого студента, которого звали Rick Davis. Дэвис и Аткинс познакомились, сдружились и вскоре выяснили, что увлекаются одними и теми же вещами - научной фантастикой, футурологией и электронной музыкой. Дэвис к тому времени уже делал свои собственные треки, любил эйсид-рок и был большим фанатом Хендрикса.

Так или иначе, Актинс и Дэвис создали CYBOTRON и разделили творческие обязанности. Аткинс сконцетрировался на музыкальных аспектах, в частности на подгонке творчества CYBOTRON к формату танцевальной музыки, Дэвис же стал прорабатывать философские аспекты и концепцию проекта, основой которых явилось его понимание таких трудов, как "The Third Wave" Элвина Тоффлера и "Zohar" - "библии" классической еврейской каббалы. Именно благодаря нумерологии, пропагандировавшейся в "Zohar", Дэвис взял себе псеводним 3070, а когда в CYBOTRON пришел третий член - гитарист Джон Хаусли, ему дали имя John 5.

Холодное синтезаторное звучание и электронная ритмика были навеяны европейскими командами и воплощены в саунде CYBOTRON. Что-то подобное после прослеживалось и в электро, появившемся в Нью-Йорке. Превый сингл группы "Alleys Of Your Mind" был издан на созданном участниками лейбле Deep Space. Также этот сингл включил в свою радиопрограмму и Electrifyin Mojo (о котором мы говорили выше).

Благодаря новому звучанию сингл вскоре стал большим локальным хитом и продался только в Детройте тиражом около 15 000 копий. Следующие два сингла "Cosmic Cars" и "Clear" пошли еще лучше, в результате чего CYBOTRON подписал контракт с калифорнийским лейблом Fantasy, который издал дебютный альбом проекта "Clear".

В Детройте практически все считали, что CYBOTRON - это проект каких-то белых ребят из Европы. И это не мудрено, ведь неявное фанковое пульсирование похрустывающих и стерильных запрограммированных ритмов - достаточно скудная подсказка для неискушенных слушателей...

Вокал Дэйва с андроидной нервозностью Джона Фокса или Гарри Ньюмэна сделал CYBOTRON звеном, соединяющим новый романтизм с киберпанком гибсоновского "Нейроманта". Но для всех этих футуристических мизансцен характерно одно: специфическое поэтапное превращение Детройта из индустриального гиганта в постфордистскую урбанистическую пустыню. Проповедовавшиеся в шестидесятые годы идеи развития промышленной мощи страны в начале восьмидесятых превратили центр Детройта в призрачное и пустынное место. Не случайно первые части фантастического фильма "Robocop" снимались именно в Детройте. Множество заброшенных заводов, оставленных складов и других помещений... Все это создает уникальную атмосферу пост-индустриального упадка, которая наводит тоску и в то же время дает пищу для рождения творческих идей.

Доминирующим настроением текстов CYBOTRON были паранойя и отчаяние. Использование же технократических терминов Аткинс впоследствии объяснял тем, что "технология, конечно, дает множество хорошего и позитивного, но человеку требуется много сил для того, чтобы контролировать ее." Избыток технологий, избыток информации, как и длительный избыток чувств, порождают психоз. Человек порой не способен долго справляться с перегрузкой своих сенсорных каналов. Все это и было успешно отражено в дебютном альбоме CYBOTRON "Clear".

Продолжение следует.

Ник Худяков

© 2005 музыкальная газета